La Music Producers Guild (MPG) británica acaba de publicar, junto a CMU y el Music Managers Forum (MMF), una Producer Deals Guide descargable gratis desde su web. El lanzamiento se hizo en The Great Escape, en Brighton, y aunque el documento se mueve en el marco regulatorio del Reino Unido, los conceptos centrales son perfectamente trasladables a España y a cualquier mercado europeo. Producir música hoy es un rol fluido y multifacético, y los acuerdos que sostienen ese trabajo casi nunca lo reflejan. La conversación que la guía intenta forzar es la de antes del estudio, no la de después del máster.
Repasamos los puntos clave.
Qué hace exactamente un productor y por qué importa pactarlo por escrito
El primer problema que afronta la guía es semántico. Cuando un artista, un sello o un mánager habla de «el productor», cada uno puede estar pensando en cosas distintas: alguien que dirige el proyecto desde la primera idea hasta el master, alguien contratado para resolver un sonido concreto, un mentor del artista o un ejecutor de la visión del sello. La guía recoge las definiciones de la propia MPG y de la Recording Academy estadounidense, y enumera todos los roles que pueden caer bajo el paraguas: ingeniero de grabación, mezcla, mastering, productor especialista, beatmaker, remixer, productor-artista, productor-intérprete, productor-programador, productor-coautor (writer-producer), productor-arreglista. A esto se suman tareas que casi nunca se acreditan: cesión de estudio y equipo, project management, captura de metadatos, coaching del artista…. Un sinfín de casuísticas y nomenclaturas.
Lo que sí es OBLIGATORIO, y lo repite la guía (y nosotros desde SFTL) es que si no se pacta por escrito qué rol va a desempeñar el productor en el proyecto (antes incluso de iniciarlo), las expectativas se desplazan solas durante la grabación y el conflicto económico llega después. Una hoja con los roles asignados, firmada antes de entrar al estudio, ahorra muchos problemas. Y, sobre todo, contar con un buen asesoramiento legal en el proceso.
Cómo se cobra: fee, advance y royalties
El productor cobra normalmente un fee inicial por su tiempo, que técnicamente funciona como un anticipo recuperable sobre los royalties futuros. Si recibe 5.000 euros recuperables y la grabación genera 5.000 euros de royalties, esos primeros 5.000 se aplican a saldar el advance antes de que el productor empiece a cobrar royalties adicionales.
Conviene pactar qué cubre el fee: ¿incluye el uso del estudio propio del productor? ¿Incluye mezcla y mastering, o son partidas aparte? Cuando el productor aporta estudio y equipo, lo habitual es que el 50% del advance no sea recuperable. Si el fee es muy bajo respecto a su tarifa estándar, la parte no recuperable debería subir. Y si el rol se amplía durante la grabación, hay que dejar pactado de antemano en qué casos se factura aparte.
Un matiz importante que la guía recoge y que conviene aterrizar bien: en el modelo británico, salvo pacto en contrario, el productor empieza a cobrar en cuanto recupera su propio anticipo, independientemente de si el artista ha recuperado el suyo. Pero en Estados Unidos —y en una parte significativa de contratos europeos redactados con esa lógica— esto no es así. La práctica habitual allí es que los royalties del productor queden retenidos hasta que el «net artist royalty» (lo que recibe el artista una vez liquidado todo) haya absorbido también los costes de grabación. Es decir, aunque al productor se le hayan recuperado sus 5.000 euros del ejemplo, el sello puede retener su liquidación hasta que se cubran también los costes de estudio, sesiones, mezcla y mastering imputables al artista. No hay ninguna norma europea que lo impida: depende íntegramente de cómo estén redactados el contrato del artista y el del productor. Por eso, leer con lupa esta cláusula antes de firmar es clave.
Royalties y puntos: PPD frente a net receipts
Aquí está el cambio estructural más importante de los últimos veinte años, y donde la guía se pone más técnica.
En un contrato PPD (Published Price to Dealer, el modelo clásico con sellos majors o indies grandes), el sello paga un advance al artista y al productor, y aplica el royalty pactado sobre el precio mayorista o el ingreso at-source de las plataformas digitales. Lo habitual: el productor cobra entre 3 y 5 «puntos», es decir, entre el 3% y el 5% de esos ingresos. El productor empieza a cobrar en cuanto recupera su propio advance, independientemente de si el artista ha recuperado el suyo. Esto es así en jurisdicción británica, salvo pacto en contrario. En Estados Unidos, y en una parte significativa de contratos europeos redactados con esa lógica, los royalties del productor pueden quedar retenidos hasta que el «net artist royalty» haya absorbido también los costes de grabación. No hay norma legal que lo impida: depende íntegramente de cómo esté redactado el contrato. Por eso, conviene leer esta cláusula con lupa antes de firmar.
En un contrato de net receipts (ingresos netos, lo habitual con distribuidores, label services y muchos indies pequeños), el sello o distribuidor recupera primero todos los costes iniciales del proyecto, y solo después reparte ingresos. El royalty del productor sale de lo que recibe el artista, ya descontada la comisión del distribuidor (que puede llegar al 50%). Esto significa dos cosas: el productor tarda más en cobrar, y su porcentaje se aplica sobre una base menor. La consecuencia lógica, que la guía propone como nuevo estándar, es que el productor pida un royalty porcentual más alto en net receipts —un pro-rata uplift respecto a su rate de PPD—, típicamente el 20% de lo que recibe el artista, después de descontar los costes que asume el artista cuando opera como sello propio.
A esto se añade una segunda palanca de negociación que conviene tener sobre la mesa: una cláusula de pago directo por parte del distribuidor al productor, en cuanto este haya recuperado su anticipo, sin esperar a que el distribuidor haya liquidado el resto de costes del proyecto. La guía lo presenta como práctica minoritaria, pero la realidad del mercado va por delante: cada vez más distribuidoras están desarrollando sistemas de subcuentas que permiten liquidar automáticamente al productor, y cada vez es más razonable pedirlo en mesa.
Como casi todos los artistas españoles independientes hoy trabajan con distribuidores tipo Altafonte, Believe, La Cúpula o similares, este modelo es el que importa.
Derechos conexos y la importancia de registrarse bien
El productor también puede cobrar remuneración equitativa (equitable remuneration o ER en la jerga internacional) cuando la grabación se emite o se reproduce en público. En el Reino Unido lo gestiona PPL, una entidad que representa tanto al titular del fonograma como a los intérpretes. En España el sistema está separado: AGEDI gestiona los derechos del productor fonográfico (el titular de la grabación, normalmente el sello), y AIE los del intérprete o ejecutante. Ambas operan de forma conjunta bajo la marca Somos Música. Para autores está SGAE, en un circuito aparte.
¿Dónde encaja aquí el productor musical/de estudio del que habla la guía? Si además de producir ha tocado, cantado o programado audiblemente en la grabación, le corresponde cobrar vía AIE como intérprete o ejecutante. La figura específica del «eligible studio producer» británico —que da derecho a ER solo por haber dirigido la sesión, sin tocar nada audible— no tiene equivalente directo en la ley española.
La lección práctica, en cualquier territorio, es la misma: lo que no está bien registrado, no se cobra. Hay que asegurarse de que cada rol que el productor ha desempeñado esté declarado por separado ante la entidad correspondiente. Si no, ese dinero se queda flotando en el sistema de reparto internacional.
Publishing, sync, merch: cuándo el productor puede pedir más
Si el productor coescribe la canción durante la sesión, es automáticamente coautor y poseerá derechos editoriales de ella. Por ello, hay que pactar los splits, dejarlos por escrito en una hoja de splits y registrarlos en la SGAE (o la entidad equivalente). Sin ese registro, el reparto editorial se atasca.
La guñia afronta una pregunta compleja: ¿puede el productor pedir un porcentaje del touring, el merchandising o los acuerdos de marca del artista? La guía sostiene que sí, en dos escenarios claros. Primero, cuando la grabación contribuye directamente a otro ingreso, por ejemplo cuando los shows en directo se apoyan en pistas de acompañamiento (backing tracks) generados por las stems del productor. Segundo, cuando el productor asume un riesgo desproporcionado al aceptar un fee muy bajo. En ese caso puede negociar una participación en otros ingresos del artista hasta alcanzar lo que habría sido su tarifa habitual.
La gran lección operativa de la guía: cada acuerdo es distinto y no se puede basar en una plantilla
Si hay una idea que la guía repite hasta el cansancio es esta. El contrato de productor «V1.0 plantilla» no existe, y probablemente nunca existió de verdad. Cada proyecto necesita un acuerdo a medida, basado en una conversación abierta antes de empezar. Lo que cambia ahora es el contexto… artistas con más control, presupuestos más bajos, ingresos fragmentados, distribuidores donde antes había sellos. Todo eso desplaza la conversación económica y obliga a redactar contratos que antes eran de plantilla.
La guía completa, gratuita en la web de la MPG, no resuelve el problema por sí sola. Pero pone sobre la mesa el vocabulario común para que productor, artista, mánager y sello empiecen a hablar el mismo idioma. Que es, al final, lo único que separa un proyecto sano de una factura impagada seis meses después del lanzamiento.
